休石　やすみいし

2012-11-20

2012-11-19

笠岡路上観察研究会写真集に触れて

写真集去りゆく笠岡生まれ出ずる笠岡を拝読しています。

見慣れた景色　・　少し遠い見方　・　見落としていた角度　

同じものでも、人の数だけ捉え方は違うのですね。

知り尽くしたつもりの町だからこそ、
その違いが大きく、そして小さく。

2012-11-18

なにもかもを置き去りにして

それぞれ今日のイベント（もちろんお店も）に関わる皆様には、
勝手なことで本当に申し訳ないです。

そんな中、無事行って参りました、下関。
日程的な無理を押して行ったことには、
相応の収穫がありました。

朝、3時半起床ですので、さすがに眠いです。
また、追々に振り返ります...。

2012-11-17

学芸会2012が終わりました

今回の学芸会、何が素晴らしかったって、部員さんが一丸となって
撮影に臨んでくれたことです。

明るさと動きといえば、とても難しい被写体ですが、真正面から
それにぶつかってみないと、何もわからないいまま
活動の山場を通り過ぎるだけです。

さあて、整理、ですよ...。

2012-11-16

武久源造チェンバロ・リサイタル 11月18日いよいよ

武久源造チェンバロ・リサイタル

2012年11月18日(日)　17:00

日本キリスト教団福山延広教会（福山市本町1-6　084-923-0094）

曲

バッハ

「インヴェンツィオンとシンフォニア」（全曲）

主催：ジャズ大衆舎

tel.　090-5374-4485　　e-mail:　chopin-in-salsa@kba.biglobe.ne.jp

2012-11-15

インヴェンツィオンとシンフォニアについて Part15 完結編

インヴェンツィオンとシンフォニアについて
Part15
完結編
武久源造

前回は、私が楽譜というものをどのように考えて演奏しているか、ということについ
て語っているうちに、例によってまた、話が広がり過ぎてしまいました。
さて、この連載もいよいよ今回でPart15.インヴェンツィオンと同じ数になってしま
いました。これまで読んでくださった皆さん、本当にお疲れ様でした。
この連載で私は、主に聴き手の皆さんに向かって語ってきました。したがって、演奏
の専門的な内容については、極力立ち入らないように努めてきた（つもりです）。そ
れなので、例えば、演奏家にとってはどうしても欠かせないテーマであるテンポや装
飾音の問題には、あえて触れてきませんでした。それらについて語り始めると、何冊
もの本ができてしまうからです。しかし、テンポのことについては、ここで一言触れ
ておく必要があるかもしれません。

バッハは『インヴェンツィオン』と『シンフォニア』の楽譜に、テンポを支持する言
葉は一切書き記していません。それでは、我々演奏家はどうやって曲のテンポを決め
たら良いのでしょうか。曲想から判断して、主観的に決めるしかないのでしょうか。
19世紀から20世紀にかけて出版された、これらの曲の楽譜は、多くの場合「権威ある
専門家」が楽譜を肯定していて、そこではそれぞれの曲にアレグロやアンダンテなど
のテンポ標語が（勝手に）書き込まれています。また、これらの曲の録音も、今まで
に数限りなく出ていますが、私の目から見ると、テンポに関する限り、それらの演奏
解釈は、かなり主観的に過ぎる、と言わざるを得ません。

バッハの時代、ドイツでは未だに中世音楽の伝統が生き残っていました。それによれ
ば、テンポはまず拍子記号によって支持されます。基本音価を中心に体系化された記
譜法の理論によって、例えば4分の4拍子なら、ほぼこのぐらい、8分の3ならばこのぐ
らい、という風に、だいたりのテンポの枠組みが決まっていたのです。しかし、それ
では4分の4拍子なら、いつも同じテンポになるのでしょうか。それではあまりに窮屈
ですね。もちろん、そんなことはありません。ここで演奏家が注目しなければならな
いのは、
1）曲想を決定している基本音譜の速さ、
2）リズムの面から見た場合の1小節内のアクセントの数、
3）和声変化の密度、
の3点です。これらを考慮しつつ、拍子の枠組みの中で、1曲1曲の最適なテンポを柔
軟に決めていくわけですが、それは上に列記した客観的な指標に基づいて決定しうる
ものです。なるほど、そこには、主観的な判断も関わってくることは避けられません
が、それは、現在一般に信じられている「常識」とは違って、極僅かなものです。
我々
は、バッハの時代の「常識」を学び、それに親しみつつ、さらに我々自身の長年の経
験によって、その知識を肉体化しなければなりません。そうして初めて、それぞれの
曲の最適なテンポを見出すことができるのです。それはまた、楽器の状態、演奏会場
の響き具合、または、その場の温度や聴衆の集中度などによっても、微妙に影響され
ます。かつて、大指揮者チェリビダッケが言った「ベルリンのテンポを、ロンドンに
持っていくことはできない」という言葉は、私もいろいろなところで実感させられて
います。つまり、最適なテンポというものは、コンサートの度に、そこでしか味わえ
ない1回限りのものなのです。だからこそ、我々は長年の経験を積む必要があるので
す。

もう一つ、テンポに関して重要な問題があります。それは、そもそもテンポをどう感
じるか、という問題です。20世紀は、機械文明の時代でした。我々は、こちこちと正
確に動く機械に囲まれています。それによって、我々の生活感覚、時間間隔も根本的
に影響されていて、機械的に正確に動く物を美しい、かっこいいと感じる美意識が瀰
漫しています。

一方、今から100年以上前に録音された19世紀の名人たちの演奏が、レコードやピア
ノ・ロールの形でかなりの量残されています。それを聴くと、彼らのテンポ感が、
我々
のそれとはそうとうに違っていることに、嫌でも気づかされます。もちろん、19世紀
の演奏スタイルもいろいろあったので、一概には論ぜられないのですが、少なくとも
彼らが、機械的な正確さを求めていなかったことは確かです。では、バロック時代に
はどうだったのでしょうか。これは、当時のいろいろな証言を読んで推測するしかあ
りませんが、例えば彼らが「正確な演奏」と言うときにも、我々が思うような機械的
な正確さではなかっただろうということは確かです。

このことを前提にしてお聴きいただきたいのですが、バロック時代には、大きく2種
類のテンポ概念がありました。その二つとは、Tempo della mano（手のテンポ）と
Tempo dell'affetto（感情のテンポ）です。これを定式化したのは、モンテヴェルデ
ィを中心とするイタリア人たちで、彼らの新しい活動によっていわゆる「バロック時
代」が始まったのでした。それは、バッハのほぼ100年前のことです。

手のテンポとは、つまり、指揮者によって導かれるテンポであり、これによって、イ
ン・テンポの音楽となります。バッハ作品でいえば、オーケストラ付のコンチェルト
などはその例です。それに対して、感情のテンポとは、個々の奏者が、アフェット
（感情）に従って、自由にドライブするテンポのことです。ただし、ここで言う「感
情」は、19世紀流の情緒（エモーション）とは違います。気ままに揺れ動き、次にど
うなるのか予想が付かない、といったロマン派的な情緒とは異なり、バロック時代の
「感情」は、客観的に類型化された心理現象、つまり、悦び、悲しみ、嘆き、感応な
ど、万人に共通の感情であって、バロック時代の芸術家たちは、それらの感情のそれ
ぞれに相応しい合理的な表現手段を探し求めたのでした。音楽では、独奏、独唱、お
よび、小アンサンブルの作品で、特にこのアフェット表現が追及されました。『イン
ヴェンツィオン』と『シンフォニア』もまた、この種類に属することは、言うまでも
ありません。

『インヴェンツィオン＆シンフォニア』の1曲1曲が、それぞれ、悦び、悲しみ、快
さ、
嘆きなどの、人間感情（アフェット）の深みを表現していることについては、この連
載でも、調性格論と結びつけながら詳述しました。これを考えるとき、バッハはけっ
して、これらの曲を「子供用の作品」とは見ていなかったことが分かります。「子供
用の曲」と私が言うのは、現在世の中に流布している、いわゆる「子供のための教
材」
のことです。なるほど、バッハは『インヴェンツィオン』を、長男フリーデマンのた
めに書き始め、その後、相次いで生まれた子供たち、また、弟子たちの教育の為に用
いました。しかしそれだからといって、バッハは、ここで、曲のレベルを下げたり、
内容を単純素朴なものにしたり、無邪気なものにしたりはしていません。それどころ
か、『シンフォニア』第9番に見られるように、バッハ作品の中でも、最も深い宗教
的悲しみを湛えた作品すら、ここには含まれているのです。これに対して、今日で
は、
子供は素朴であり、無邪気であり、素直であり、…（あるいは、そうあって欲しい）
と我々は思い込んでいるのではないでしょうか。したがって、子供のための作品も、
かわいくて、無邪気で、分かりやすくて、…という風な類の物が、我々の周りに溢れ
ています。これは、近代人の子供感に基づくものです。

フランスの歴史家フィリップ・アリエスが、あの『子供の誕生』を発表したのは1960
年のことでした。「子供は、近代になって発見されたものであって、それまでは、子
供と言うものはいなかった。中世には、彼らはあくまでも、小さな大人であった。」
というショッキングな仮説は、我々の記憶に新しいところですね。この仮説は、大議
論を巻き起こし、いろいろ反論も出されているようですが、『インヴェンツィオン』
におけるバッハの態度を見る限り、アリエスの仮説は、かなり当たっているように思
われます。

「『インヴェンツィオン』は、けっして子供用の作品ではない」と、声を大にして、
時としては怒りを込めて主張したのは、チェンバロの復興者ワンダ・ランドフスカで
した。彼女がそれを言ったのは、特に、第2次大戦後、彼女がアメリカに亡命してか
らのことです。アメリカでは、主にピアノでの演奏の難度から判断して、鍵盤曲を何
段階かのグレードに分けて分類する習慣があります。ランドフスカは、これに怒りを
発したというわけです。『インヴェンツィオン』は、後のピアノ音楽の楽譜と比べれ
ば、確かに、簡単で、単純な音楽に見えます。しかし、それは表面上のこと。これら
の曲をチェンバロで、真に味わい深く聴かせるためには、該博な知識、成熟した感
性、
および、極めて高度な演奏技術とを要する。そのことをランドフスカは、あちこちで
語り、また、文章にしています。私も、この点、全く同感であることは、ここまでこ
の連載に付き合っていただいた方には、容易に推察していただけることと思います。

この稿の最初に述べた通り、『インヴェンツィオン』と『シンフォニア』は、バッハ
が我々に残した「チェンバロ詩集」であり、彼の「音楽日記」であり、また、彼の
「研究ノート」でもあるのです。その1ページ1ページを、共に紐解こうではありませ
んか。なんと、わくわくすることでしょう。このような宝を残してくれたバッハに、
心からの感謝を、そして、これを共に味わう皆さんには心からの友情を捧げて、この
書き物を終えたいと思います。

 （全文・武久源造　写真・optsuzaki）

※Part15のみ改行編集及び校正なしで、掲載とさせていただきました。

2012-11-14

インヴェンツィオンとシンフォニアについて Part14

インヴェンツィオンとシンフォニアについて
Part14
武久源造

前回は、私がこのコンサートに使おうと思っているチェンバロのストップの組み合わ
せについて具体的に例示しつつ、説明しました。かなりややこしい話なので、読まれ
た方の中には、うんざりされた方もあったことでしょう。だとしたらごめんなさい！

しかし、ともかくも、これらの音色を使うためには、事前の準備が重要です。繰り返
しになりますが、今回用いるチェンバロには2段の手鍵盤があります。このチェンバ
ロの音の数は61ですので、鍵盤の数はその2倍で122になります。これらの鍵盤は、温
度変化によって動きが悪くなることもありますので、それを万全に手入れする必要が
あります。
さらに、このチェンバロにはジャックが4列あります。ということは、音の数の4倍で
244本のジャックがある、ということです。つまり、それだけの数の爪を最良の状態
にヴォイシングしなければならないわけです。
また、弦は3セットありますので、音の数の3倍、即ち合計183本となります。これを
全て適切に調律する必要があります。これだけの準備をして初めて、前回述べたよう
な音色を、十分に使える状態になるわけです。なかなかしんどい話ではあります。

毎回コンサートの前には、必死になってこれらの作業をするのですが、やはり、全て
の面で、常に完全な状態に、とはなかなか行かないこともあります。そういう場合に
は、いくつかのレジストレーションは使えない、あるいは、演奏しづらいということ
にもなりかねません。
もちろん、そのような事態にならないよう、今回もベストを尽くしますので、安心し
てくださって大丈夫ですよ（苦笑）。

さてここで一言、チェンバロ演奏における楽譜の問題について触れておきましょう。
今回の演目は、皆さんおなじみの曲ばかりだと思います。中には、インヴェンツィオ
ンならば全て憶えている、という方もいらっしゃると思います。そういう方が私の演
奏を聴かれた場合、「あれっ、楽譜と違うぞ」と、いぶかしく思われる個所がいくつ
かあるかも知れません。そうです。私は、いわゆる「バッハの譜面通り」には弾いて
おりません。これにはいくつかの理由があります。まず、前述のようにバッハはこれ
らの曲を何度か楽譜に表しておりますが、その都度少しずつ変えています。良く知ら
れた例としては、『インヴェンツィオン』の第1番。今残っているバッハの自筆譜で、
最後に書かれた楽譜では、この曲の3度跳躍の部分が埋められています。つまり、主
題のド・レ・ミ・ファ・レ・ミ・ド・ソの中の、ファ・レとミ・ドのところが、ファ
ミレ、ミレドと3連譜で書かれているのです。このように、元々3度富んでいるところ
を、間を埋めるように音を入れて繋ぐのは、フランス風の装飾の中の、いわゆるティ
エルス・クレ（3度走音）と呼ばれる技法です。『インヴェンツィオン』第1番に、こ
のティエルス・クレを付けて弾くのが、バッハが最後に到ったこの曲の姿、即ち最終
稿であるのなら、皆それを尊重してそのように弾くべきだ、と主張する学者も多いの
です。しかし、世の大半の演奏家は、そのようには弾かず、バッハがより初期に書い
た装飾なしのシンプルな形で弾いています。これは、どちらが正しいのでしょうか。

……

誤解を恐れずに言うなら、音楽を含めてあらゆる芸術表現に、正誤の違いはありませ
ん。したがって、ここでも「どちらが正しいか」という問題の立て方そのものが間違
っているのです。正しいか、正しくないか、という区別は音楽にはない。あえて言う
ならば、好きか、嫌いか、という区別があるだけです。仮に、バッハその人に質問で
きたとして、「これは、どちらの形で弾けば良いのでしょうか。シンプルな方でしょ
うか、装飾付の方でしょうか」と訊いたとしても、おそらく、「君のお好きなよう
に」という答えしか返ってこないでしょう。

しかし、今私たちが子供たちを教育する立場からすると、いつも、「君のお好きなよ
うに」と言ってばかりでは巧くいかない、というのもまた事実です。ある種の先生と
しては、やはり立場上、「これが正しい弾き方である。だから、あっちの弾き方は間
違いである」と言わねばならない。この、見かけ上の矛盾が、いわば、世界のクラシ
ック音楽界を混乱に陥れている元凶なのです。

「ということは、武久さんは、バッハの譜面を無視しても、自分の好きなように弾
く、ということなのですか」という質問がどこかからやってきそうですね。
答えはもちろん「否」です。私は、可能な限り、バッハの残した譜面は全て見ます。
これは何も、バッハに限ったことではありません。過去の巨匠たちの音楽に向かうと
きは、いつもそうです。恋人から来たラブレターででもあるかのように、それらの楽
譜の細部の意味まで理解しようとし、さらには、裏に隠された背後の意味まで推測し
ようと、毎日頭を搾っているのです。そうして、いざ自分が弾く時には、まるでラブ
レターに返事を書く時のように、興奮を抑えつつも、相手を尊重し、相手に嫌われな
いように用心してかかります。しかし、ラブレターの場合もそうですが、ただ、相手
の顔色ばかりうかがっているだけでは、やはり、いずれは嫌われてしまうでしょう。
時には、こちらも大胆に「あなたが本当に言いたいのはこういうこと？」、「でも、
私はこう思うのですよ」と言うような気持ちを込めることもある。

いや、言うまでもなく、バッハは私などがその足元にも寄れないほどの達人です。な
れなれしく口をきくのも憚られます。しかし、バッハの霊（そのようなものがあると
して）と対話することは、たぶん許されるし、バッハもそれを喜んでくれるのではな
いかと思うのです。この記事の最初の方で述べましたように、目に見えない者とのコ
ミュニケーションが、古代以来、西洋でも東洋でも、我々の教養の第一歩であるとす
れば、そしてたとえば、孔子が示唆しているように、亡くなった人が、今なお微かに
発しているメッセージを聞き取ろうとすることが、我々生きている者の最重要の務め
であるのならば、音楽は、その最も美しい手段となりうる、と言えるでしょう。

さて、では、私が『インヴェンツィオン』第1番に関して、いかなる結論に至ったか
ということですが、私は、世に行われている大半の演奏とは違って、ただシンプルに
は弾きません。かといって、多くのバッハ学者が主張しているように、この曲の3度
を全て3連譜で埋めることもしません。では、どうするのか。…

それはコンサートにお出で下さって、皆さんどうかご自分の耳で確かめてください。
第1番だけではなく、私は、随所で、一風変わった弾き方をしたり、楽譜にはない装
飾を入れたりしています。もしも、それらを判断する基準があるとすれば、それは、
チェンバロと言う楽器、そして、バッハの音楽を、私がどれだけ愛しているか、それ
が、独りよがりの独善的な思いに堕することなく、開かれた生きたコミュニケーショ
ンを生み出し続けているかどうか、という点に求められるでしょう。そして、それを
最終的に判断してくださるのは、聴き手の皆様御一人御一人に他なりません。

ところで、バッハは、当時としては異例なほどに、ヨーロッパ各国の先人、および、
同時代社の作品の楽譜を集め、自ら写譜しています。コレクターとして、かなりの
「おたく」だったと言えるでしょう。したがってバッハの作品を弾く時は、我々も、
視野を広げて、少なくともバッハが知っていた範囲の音楽は知っておくべきです。そ
れらの音楽の語法を掌中に収めることで、「バッハなら、ここでこういう風に弾いた
可能性もあっただろうな」と、創造の翼を広げることができるからです。しかし、お
そらく、それだけでは足りないでしょう。バッハ以後、ハイドンもモーツァルトも
ベートーヴェンも、シューマンもショパンもブラームスも、または、ドビュッシーや
ラヴェル、チャイコフスキやスクリアビン、はたまた、滝廉太郎や山田幸作にしても
みんなみんな、『インヴェンツィオン』を始めとするバッハ作品を弾き、それを憶え
自分の音楽の糧としてきたのです。（あまり知られていないことですが、滝廉太郎は
ピアニストとして、バッハの『イタリア協奏曲』を日本初演していることは、注目に
値します。）我々の演奏は、これらの先人たちの営みの延長にあるのです。したがっ
て、たとえば、ベートーヴェンがバッハをどのように弾いたのか、ということも、
我々は知っておくべきだと思います。（ベートーヴェンの演奏法に関しては、その弟
子のツェルニーの書き残した物から、ある程度推測することができます。）または、
これもあまり知られていないことですが、ショパン、リスト、ヒラーという、当時の
３大名人が、バッハの『3台のチェンバロのための協奏曲』を、ピアノを使って公開
演奏した際（おそらく、復活初演）、彼らがどのようにバッハの譜面を弾いたのか、
ということに思いをはせてもいいでしょう。我々は、今日バッハを弾く時、バッハの
霊だけでなく、これら、その後に現れた巨匠たちの霊とも対話するべきだと、私は思
っています。

さて、対話というものは、相手の言うことばかり聴いていては成り立ちません。こち
らも雄弁に語らなければならないのです。バッハを弾く時、私が日本人であること、
そしてそれゆえに私が血の中に持っている（はずの）邦楽の音階や音組織への傾斜を
も、私はけっして捨てようとは思いません。また、私が世界各地で経験した民族音楽
特に、20世紀後半が産み出した最高の音楽（と私が信ずる）ジャズの体験を、遠慮な
くバッハにぶっつけます。そうでないと、私の全霊を打ち込んだ誠実な対話にはなら
ないからです。しかし、このような対話では、必ずしも何かの答えが、直ちに得られ
るわけではありません。むしろ、何らかの答えを得ることが目的ではないのです。
対話をしようとする心の在り方そのものに意味があるのです。対話を根気よく続けて
いるうちに、「私は、こう弾こう！」という確信が、理屈ではなく、何かとても暖か
い気持ちと共に、湧いてくる。こういうときに、彼らとの対話の意味を痛感するので
す。これが、私にとって、創造的演奏の産まれる瞬間です。

このように、音楽に限らず、目に見えない者、耳に聴こえない者との生きたコミュニ
ケーションこそが、我々の未来を創り出す唯一の手段であると、私は信じているので
すが、しかしそれにしても、そこに愛がなければ、上に書いたことは、全て空しい雑
音でしかなくなるでしょう。この「愛」という言葉は、そのまま「キリスト」という
言葉に置き換えても同じことなのですが、…

うーん、これ以上書くと、『コリント人への手紙』の中になだれ込んでしまいそうな
ので、今回はここまでにしておきます。

（全文・武久源造　写真,一部校正/改行・optsuzaki）

2012-11-13

2012-11-12

夕方の散歩に

下の娘と、井戸公園まで少しだけ、歩きました。

今日は先週の土曜日の代替休日で、小学校はお休み。
夕方まではお店にやってきていたものの、DSばかりでは
ダメダメと手を引いて、外へ出たのですが。

自分で公園まで行く、と言い出してからは足取りの軽いこと(笑)。

そうあって欲しい、そうあらねば、の、変わらぬ風の子でした。

2012-11-11

この神社、すぐ近所なのですが、先日「サルが出た」ということで
旧市内の話題の舞台になったところです。

その後、見かけたという話を聞かないのですが、一体どうなったんでしょう。

サルも、10キロほど入った山では、結構当たり前に見られますが、
こんな海沿いにまで出てくるとは、エサがなくなったのか、
それとも他に原因があるのか、どうなんでしょう...。

先日、となり町では、田にイノシシが入って困ったという話も聞きました。

で、どうしても思い出してしまうこの曲（こじつけっす・笑）。

"Shock the Monkey" as "a love song" that examines how jealousy can release one's baser instincts; the monkey is not a literal monkey, but a metaphor for one's feelings of jealousy.（P.G）

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